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　　也藉此展，回馈荣宝斋的新老客户、广大读者与旧雨新知。
转载自中国书画网

      《说文解字》中说;“汉兴有草书”。草是相对于正而言的。把字写得快捷随便。如起草文稿书信被称为“草稿”，所以，任何一种书体都有这种草化的结晶，如篆草，章草，今草，行草，狂草，从狭义而言，是“解散隶法，用以赴急”的结果。草书符号的主要特征之一是笔画带钩连，包括上下钩连和左右钩连。隶化笔法的横势倾向，为左右钩连的草化提供了依据。草书虽然适应了快速书写的文化需求，在社会生活中曾广泛传播，但往往流于潦草，不易辩识，不得于传播和教育，这就产生了行书，由此看来，草书发展可分为早期草书。章草和今年内草三大阶段。早期草书是跟隶书平行的书体，一般称为隶草，实际上夹杂了一些篆草的形体。章草是早期限草书和汉隶相融的雅化草体，波挑鲜明，笔画钩连呈“波”形，字字独立，字形遍方，笔带横势。今草，是章草去尽波挑而演变成的，章草笔法用“一”形，今草笔法用“s“形。这是两者的根本区别。运笔放纵，点画狼藉的又称大草或狂草。

　　章草在汉魏之际最为盛行，后至元朝方复兴，蜕变于明朝，今草书体自魏晋后盛行不衰，到了今天，草书的审美价值远远超越了其实用价值。

 　　2016-2017年度的中国市场范围内，包括大陆和港澳台地区，出现了不少过亿元拍品，这些背后买主们有超过一半露过面，这其中既包括年度大热的企业金主，亦包括一些资深的藏家。

       中国文化有几个大的转折，更早的不提，到秦汉为一转，宋为一转。秦汉是对先秦的转折，尤其是汉，汉代思想是总结先秦而开辟后世，汉代文艺思想的要点就是承先秦道家思想重本重神之实，注重探索神气形之关系。汉《淮南子·原道训》中说“夫形者生之舍也，气者生之充也，神者生之制也”;“以神为主者，形从而立，以形为制者，神从而害”。重神是汉朝的思想，到东晋顾恺之提出以形写神、形神兼备、传神写照，这些都是沿着汉人的思想而来的，不是他的个人创造。《淮南子》中一个重要思想就是“神贵于形”，到顾恺之的“传神写照”，再到后来石涛的“不似之似”，到齐白石的“妙在似与不似之间”都是这个命题的延续。

　　在神与形的关系上，中国画历来强调神似，“九方皋相马”虽然说不出马的雌雄，但认定是千里马，他能看出马的本质。据说刘邦当年为乡间亭长时，吕公看出他有帝王之气，非要将自己的女儿许配于他，刘邦当时不学无术，但吕公坚定不移地把女儿嫁给他，问及原因答：“我观刘邦有五彩云气，笼罩其人。”当然这是古代的玄学，但他看出刘邦有与众不同的气象，所以他不在乎刘邦现在是流氓无赖。当年的刘伯温、徐达辅佐朱元璋一定也是看出朱元璋不仅是要饭的和尚，其生命本质有某种与众不同之处，所以说“神”是一个或隐或显的东西，有时显露有时隐藏，“神藏于内”是中国文化所强调的。“神”在古代哲学中是一个认识论，到美学中则成为美学的一个重要内容。比如画山要传达山的神韵，北方的山多雄浑，南方的山草木丰茂，黄宾虹、傅抱石画的山都是草木朦胧。赵孟頫《鹊华秋色图》画的是济南周围的山，草木茂盛但不湿润，相对比较干裂，符合北方山川的特点。寒冷的地区草木的叶子不会太大，比较细密，质地也更坚硬，赵孟頫的确把鹊山的特色表达出来了。明代唐志契在画论中说“山情即我情，山性即我性”，中国人画山水草木时都赋予其感情，赋予其精神。

　　再如宋朝佚名画家的《出水芙蓉图》，在一平尺左右的团扇上，荷花的神韵是用比较工整的画法传达出来的。背景中并没有交代水，却仿佛带着水气，我们能感觉到这花是长在池塘里，不是死的枯萎的，而是鲜活的。神气在中国的文化里是生命活力的代言，中国人在所有文化艺术领域中重视的是鲜活。水灵灵的一支荷花，宋人用工细的画法，用了工笔的手段，实际上骨子里的精神仍是写意。所以在中国古代，工与写只是外在形式，画工笔时也不会仅毛而失貌，画写意时尽管粗枝大叶，但也要抓住事物的本质和神韵所在。齐白石有句诗“半如儿女半风云”，儿女是细腻多情之意，缠绵悱恻;风云是男子汉气概，大丈夫大英雄，就是工中有写，写中有工，工写兼备，齐白石本身就创造了一个工写结合的绘画形式，把工细的草虫和写意的花卉放在一个画面中，“半如儿女半风云”是他对绘画的理解，精与粗、大与小、工与写、细致与豪放，中国文化有太极思维，不走极端，总有一个合适的度。尽管这幅荷花画于900年前，但让人感觉如在北海中看到它一样，具有一种淡野的华美。荷花本身就是既淡野又妖艳，而且是半开放的状态，左下的两瓣和上面一团有多与少的对比，很美妙。还有一叶张开，一片半卷的荷叶，衬托着荷花，这就是用有限的画面表达无限的味道，用有形的东西表达一种难言的美，这是中国绘画真正的精髓，属于中国绘画史上的杰作，非常像现在摄影的特写镜头。

　　中国的美学不推崇死寂，不走极端，不追逐三界中的地狱界，虽也向往仙界，但喜欢游戏在人间，享受人间神仙似的快乐。中国文化现实而不功利，在现实中又超越现实，有“出”和“入”之分。在庙堂总想江湖，在江湖总想“致君尧舜上，再使风俗淳”，中国文化总是在出世和入世上痛苦徘徊。中国画也是如此，既画现实中的物，又赋予其美好的情操，超越现实又不脱离现实。西方人对天国世界描绘得让人即刻想从山崖上跳下去，去追寻基督和上帝，中国人则不同，中国人是“在家出家”“游戏人间”。我们看齐白石，他的印有“年高身健不肯做神仙”，另一方印“星塘白屋不出公卿”，真是眷恋人间。中国文化中最本质的东西就是田园文化、山野文化，在现实中超脱现实又不离现实，不会让人厌世，也不过多去描绘天国，只是让世人热爱人间世界。所以神韵就是入世又超脱，享受又不能陷入享乐的极致。“哀而不伤，乐而不淫”，中国人始终带着诗意的浪漫、直觉的眼光，同时也一直带着哲思，却又不背负西方基督十字架那种沉重的责任感。

　　画家背后一定有自己的人与文，而人文合起来就是他的世界观，就是他对生命的态度，也是他生活的方式，他追求的理想、审美的境界都与此息息相关。通过作品可以看出他背后的文化趣味，看出他背后的人文支撑，看出他表达的民族精神和知识阶层的文化趣味。如果通过作品看不到这些，作品背后是一片苍白，作品则没有深厚的内容，不值得我们品玩，因为中国画最强调的就是内在神韵。《出水芙蓉图》也许不是纯粹的文人画家的作品，也许就是一个职业画家画的，然而背后有一种既深又淡的生命情怀，它可以作为中国画的范型，作为中国画代表作来被理解，进而通过它来体悟中国文化的精神，这也是一种享受。其实标准很简单，方法也很简单，无论看古人还是今人的作品，只要通过他的作品感受到他的文化趣味和生活态度，感受到他对生命的感悟，就有所得，否则这件作品就是无足轻重的。

　　这幅画表达的不只是一花一叶的美，更要表达的是神韵。中国画崇尚的是主体和客体的高度合一，形与神的高度合一，心与物的高度合一。王国维在《人间词话》中说：“美成《青玉案》词，‘叶上初阳乾宿雨，水面清圆，一一风荷举’此真能得荷之神理者。”这就是得神韵，又得道理。清人刘熙载在《艺概·书概》中说：“书贵入神，而神有我神他神之别，入他神者我化为古也，入我神者古化为我也。”半坡彩陶中的很多彩绘纹样既抽象又具象;战国帛画上的龙凤、人物图也是既抽象又具象，中国画自古以来就有一套自己的“意象”表现传统，是主与客、虚与实、有与无高度合一的产物。“神”在中国文化中有特殊的含义，神圣、神秘、神灵、神通、神话都是中国文化中非常有内蕴的词。“神”在文化领域被广泛采用，中国画始终把对神韵的追求、对精神实质的追求放在第一位，所谓“阴阳不测之谓神”——无法用常态来把握的东西称之为“神”，在中国的俗语中神的使用率也很高：神品、神来之笔、下笔如有神，都与中国古代哲学中的“神”概念有许多相关性。

　　美国CNBC新闻网5月11日文章，原题：中国艺术市场回暖迹象“明显” 要了解政府政策如何影响中国的艺术市场，见见艺术家泰祥洲便知晓。他的画作通常卖到美国。但泰说如今他的画在中国有了更多买家，“中国收藏家开始收藏我的作品，我很高兴。”

书画是“意识形态”产物，从深层意义上反映和影响了整个社会的文化，其社会价值是很高的。随着书画市场的繁荣国内一些具有经济实力的收藏家们开始紧锣密鼓的创办私人博物馆，将收藏事业做到最大，带动了整个地区的收藏氛围，对于社会文化的进步和发展有着重要的推动作用。

    为庆祝党的十九大胜利召开，继承和弘扬传统文化，推动书法事业的繁荣发展，展示当代春联书法创作的艺术成就，特定于2018年初在兰州举办春联书法作品展，现面向社会征稿。

　　书画艺术品的供给弹性极小，且作品的风格千差万别。因此，艺术品的价格主要由市场需求决定。

　　金刚经作为佛教著名经典，历来是人们收藏、奉持、供奉、奉赠的佳品。为积极践行社会主义核心价值观，充分发挥佛教文化在弘扬中华优秀传统文化方面的积极作用，精心策划举办“盛政经典·翰墨华珍”“华珍阁”杯《金刚经》全国书法作品大展活动，旨在推动中国佛教文化与传统书法艺术事业的繁荣与发展，贯彻落实“一带一路”经济和文化战略，切实践行习近平总书记在文艺工作座谈会，全国第十次文代会、九次作代会上的重要讲话精神。为保证此次书法展的有序开展，现将相关征集事项公布如下：

      近几年来，无论在公立美术馆还是私营的艺术机构，很多展览策划和理论阐述都在有意识地与中国的“传统思想”“写意观念”“文化精神”等关键词对接，这与今天国家在政治和文化上主导的思想语境是分不开的。而最终这些关键词通过艺术创作和理论批评，参与构建了“新正统”的话语方式。

　　20世纪以来中国美术都是在中西融合的进程中展开的，演进与运动、守护与拓进，传统与现代被悖论性地并置。从五四新文化运动时期的“美术革命”到新中国的新国画改造，“传统”都被视为禁忌。1980年代以后，伴随着思想和文化的开放，对传统的重新认识进入我们的学术视野;1990年代谈“新文人画”，包括今天谈论传统的当代转换，背后都有着时代性的富含意识形态的东西，其思想逻辑值得研究者注意。

　　很多艺术家在工作室里，将主要精力消耗在创作的细节和过程之中，以致过于关注艺术语言和形式的问题，而相对较少参与公共的政治和社会生活，最终忽视了阅读和思考的空间。这或者就是用艺术语言和文字语言进行思考的差异，因为艺术语言是感性的、抽象的，而文字语言是理性的、具体的。艺术家如果没有写作的习惯，关于创作的描述往往就会陷入概念的泥淖之中，言之无物。

　　今天之所以“奢谈传统”，还是因为艺术家缺乏“历史意识”，在创作中围绕的是一个“文化的人”，而不是一个可感的“历史的人”。1970年代以来，西方“当代艺术”讨论的最为核心的问题，还是“当代人”的现实处境，而不是文化想象的东西。“当代艺术”追求对人的情感、观念和思想的表达，追求不断反思自身和社会的关系，发现隐藏在现实生活秩序的情境之中或溢出日常规范之外的精神体验。也就是说，我们还是要将自身的创作放在一个当代艺术的思想语境之中去考察，而不能过于纠缠一个抽象的、宏大的“传统”的概念。

　　中国当代艺术创作的普遍形态，都在有意识地模糊和消解图式，转向讨论一个抽离的、孤立的人的问题，它不是现实主义层面的问题，而是一个纯哲学层面的、抽象的、超越的、理论的问题。更多艺术家在研究抽象的形式，对应和讨论空泛的理论。我们谈艺术语言风格和思想观念的多元，可能还是因为我们所有能依赖的知识系统都被解构掉了，现在还没有建构一个新的支撑我们创作理念的东西，最终导致我们空谈“新正统”。

　　“新正统”是一个相对抽象的概念，因为我们可以在中国文化史上找到各种能够被援引的“传统”，但不管怎样找，还是缺乏一个大的范畴的历史观照和问题意识，没有它，就只能回到艺术本体，讨论语言、笔墨、图像、图式等等。但从另外一个层面上来讲，这些还都是外围的东西，核心的东西还是人本身，如果作品里没有真情实感，无论怎样对接传统、形式多么当代，其核心还是矫饰和空洞的。

　　“新正统”是必要的，我们都在寻找一种能够支撑创作和研究的理论方法。我们不再认同西方所确立的“当代艺术”的理论框架是我们唯一要追随的标准，我们要找自己的标准，但什么是自己的标准?至少现在还不确定。我们出现了认知上的混乱，这与艺术家学识所限、目光短浅有关，传统是他们最为熟悉的知识系统，别无其他。以至于很多时候我们缺乏对现代性和当代性的认识和理解，故避而不谈，但传统，永远是典范式的，值得我们去开掘的。所以我们今天始终在围绕着中国文化传统的问题谈，还是因为我们自身可能处在其他方面知识欠缺和匮乏状态。这种匮乏，是我们在创作中要警惕的。

　　当然，艺术创作到最后还是要回归到自我，还是要追问真正的自我是什么。只有在自我意识觉醒之后，才会慢慢对艺术创作有新的体会。这个过程很漫长，艺术家需要进入新的知识语境，需要思考并提出问题，如果没有这种质疑和反思的精神，就会被形式所裹挟：我们虽然认为自己是在做艺术，但只是习惯性地顺延着既有图式和形式，机械式地复制，而精神内涵一片空白。这是今天中国艺术创作面临的思想资源过于狭隘的问题，也是亟须解决的根本性问题。