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       桌上铺展着洁白宣纸，清柔如水一般，让人心生光明。宣纸已生长千年之久，历经世代劳动人辛勤培育，以智慧之思，取自然之源，聚天地人造化之功，呈现出平凡朴素，洁净淳厚的美德。宣纸散发着中国文化的心性，世代笔墨，只有用心境才能成为它的知己，宣纸纯性有若月光朗照，当寂静之时，才能体味入真奥妙。

　　面朝宣纸，心体淡远是心性所住。中国先贤哲人借宣纸以文，写心传意，宣纸若水，四季自如，相遇平常苦乐，皆得光明，其清澈守寂，透明无碍。

　　当画笔轻轻落下，像蜻蜓点水，宣纸灵性触动着心绪，只在行笔一刹那，像步入沙漠，天地间留下一行足迹，浅深之印感觉着老子“道生一”之滋味。宣纸若广阔土地，可境生万物，更可显现笔墨心觉，可以说宣纸圆通着人生朝夕起始，透出味外之旨，直指道心。

　　在宣纸上轻轻写出，似雪花，却是梅，此时宣纸的洁白赋予了梅的洁净，似“携镜自照”来品咂寒苦之乐。这种立格观照方式，在宣纸中产生了“一月印一切水”之意象，极简数笔，透彻的浓淡赋予了宣纸的澄明。宣纸载着笔意、墨意，从“一画”之始，沿着人生旅道，不论寒天枝树或秋山风雨，它会时刻提示着在寻求自然空处时，超越自我心性，这正是宣纸的清柔若水之映。

　　面朝宣纸，以最简笔墨，扫净时尘。古人有“十日画一水，五日画一石”，对性情涵养的日渐体会，笔法墨韵在阳光风雨中围绕宣纸，经历求道。行笔在宣纸上涩涩前行，宣纸似在体会着山高云淡的意味，体味着苍松青石的刚毅，体悟着泉水如玉的润泽。不知过了多久，宣纸已穿过迷雾，层层登高，每一层满载内境，放眼眺望，山峦极远，风清云厚，此刻宣纸含物已在有无之间。

　　面朝宣纸，笔与墨在宣纸中层层增积，宣纸承载着一座座敦厚的山体，山外山的清朗透着宣纸的经脉。宣纸薄而柔弱，却可承受硕大山体，又能作溪流百回之叠，从而生发清气如岚的浑穆气象，此时最能印证老子“大智若愚”思想之颂。

　　面朝宣纸若清风拂来，像小河泛起的清波。柔是宣纸的本真，刚是承载。老子有“上善若水”，可以说宣纸自性方式显现了真善之厚，以净水知见托起笔墨心体的酸甜苦涩。劳动人的菜篮子，文人窗前一抹竹叶，还有乡土中瓜果草虫无不成为宣纸的平常所在。生活是一束光，给予宣纸以澄怀观照，时宽时远。宣纸是人与自然相处的缘地，它充满生机，让洁白的空间照亮自己也照亮旁人，这是宣纸所能给予的平常心。

　　面朝宣纸的清柔朴素，就像随着山涧的清泉，渐渐溢出生活的点点滴滴，又缓缓流向自然。

    “一带一路”既是经济发展之路，和平崛起之路，也是文化交流之路。通过一带一路的建设不仅可以带动沿线各国的经济发展，同时也促进了沿线各国的文化交流。

       20世纪初，当西方绘画随着新的教育体制的建立而引入中国社会，传统的中国绘画面临了前所未有的挑战。面对西方文化的艺术潮流的冲击，常常可以听到有人宣称中国画必将衰亡或已经走到了它的尽头，但我们看到中国艺术家们在当时此种极其困难的局势下，作出了强有力的回应，通过建立中国画的理论框架和学制体系的方式，拯救他们的艺术，使之重新振兴与发展。最重要的还在于他们所采取的方式和手段都是现代的，包括艺术教育的课程设置和学制体系的建立、中国美术史这一现代学科的架构、以国际通行的模式组建的艺术社团、现代形式组织的国内和国外的美术展览、美术期刊和画展相关画册或作品集的出版等等。这些现代性的建设，可以说是与当时西画在中国推介引进和发展的方式和手段是十分相似的，或者说是完全一致的。在此意义上，具有强烈文化民族主义特征的新国画成为现代化进程的一个重要组成部分，体现了特有的现代性。

　　如果将国画以民族国家中国人的文化身份来定义的话，山水画被视为中国的象征，因而依附于古代文人画的伦理和审美观念的山水画以新的爱国主义的形式重新回到舞台。在中国的传统绘画当中，山水是最为常见的视觉形象，所谓寄情于山水存在着艺术家们对自然、历史、社会和人生的关注，引发非常深刻的文化思考并具有非常重要的符号意义。

　　1935年，上海的中国画会在他们的会刊《图画月刊》组织了两期专号，讨论中西方山水风景画思想，当时许多著名的学者和画家参与了这场讨论。讨论的组织者试图用西方绘画的一些风格和技法作为参照，或者试图在西方绘画中发现中国绘画的不同之处甚至“弱点”来证明中国传统的优势，以此提振中国画家们的信心，挽回中国水墨绘画衰落的趋势。尽管1930年代的这场讨论并没有能形成任何共识，它的重要性仍不容忽视。山水画不仅作为传统绘画的核心代表复苏了，而且在新的“国画”的主流中占有重要一席，并具有极大的象征意义。山水画不仅仅是绘画中的一个门类，而且是中国文化的象征。

　　我们现在来研究中国的山水，就必须不仅仅将山水画解读为历史上下文关系的一种被动表现的载体，而应该将其看作主动参与创造历史的一种文化和经济的载体。不要把风景（山水）想作一个被看的物体或被读的文本，而是看作一个社会或主体身份形成的过程。我们要关注的不只是山水意味着什么，而是它在作什么，它是如何作为一种文化时间而作用的。山水不只是权利关系的符号或象征，它是文化权利的制造者。因此山水作为一个文化媒介就有着类似意识形态的重要角色。它将文化和社会的建构自然化，表现一个好像是既成的不可避免的人为世界。它也通过将行为者置于相对有序的空间和地点，而使这样的行为更为可行。

　　今天的艺术家们的作品已经完全不同于传统的山水画，就像当代的现实不同于古代的。当代的艺术家们用山水（风景）作为文化权利的宣言，通过它来体现地域、国家、民族和文化的身份。

　　对于现代人来说，宋朝山水的确已经不能重复，山水和人们之间的关系也与从前完全不同。中国古代山水画重视如何“读”全景山水，它与文本的阅读感受很相近，人们看待自然如同读书一般，重视的是“如何去读”的状态，在读的过程中将人与自然相结合，这是一个非常抽象的过程。

　　中国美院毕业的王天德以黄宾虹的“吾当以山水作字，以字作画”为训，在他的《数码》系列中以山水和书法作为创作元素，表层是以香烟烫烧皮纸，产生山水与书法的图像，底层在选址上以传统水墨的方式表现出山水画和书法的笔墨痕迹，以两者叠加所呈现的整体画面和空间产生新的审美经验。

　　生活在更为复杂、混合的文化环境中的香港艺术家梁巨廷的《石语系列》的创作根植于现代性的经验。他的山水似乎是现代文明冲突中的废墟上的一堆残存的碎片。他的画面所展示的是不同世界的交错重叠，画面被机械性地切割成许多不同的空间，来凸现时空的混乱。宋代，亦或明代的山川在各处忽隐忽现，人们的视线不断被各种互不关联，相互矛盾的符号吸引而又错开。他通过对传统山水符号的解码和代表当代社会生活经验的符号的介入，告知我们一个在空间的相悖性中相冲突的世界。

　　秋麦（Michael Cherny），美国出生的艺术家，选择了完全不同的媒介来表现。他拍了许多中国的风景照片，山川、乡村和佛教雕刻等。他将摄影这一似乎本与水墨艺术无甚关系的媒介进入了中国绘画传统，将照相机采摄的固定视角置入更为灵活的中国传统绘画的视野之中。

　　我们看到这些艺术家，无论是在概念的表达，题材的选择，媒材的运用，技法的拓展，都表现出惊人的包容性与可塑性。这些艺术实践无论用“国画”或“水墨画”的概念都已无法完全概括，甚至称之为“水墨艺术”都有些勉强。

　　它们和当代艺术中其他门类一样，直面人生、自然、社会的各种问题，同其个人和周遭的环境进行对话和交流，和当下社会、政治、经济、文化的变动直接相连，显示出它们本身已成为当代文化建构的一个重要组成部分。它们既是中国文化身份的一种表征，又不是传统文化的简单延续，无论观念形态还是图示语境都在当代社会中得到拓展，体现了社会文化的当代性。

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       东汉蔡邕云：“书肇于自然”，道破了书法的本源，它从自然造化演变中汲取精华。汉字是由表形文字发展起来的表意文字。汉字书法家是在对自然和人类社会活动不断认识实践的基础上思维抽象化的结果，进而成为书法艺术。这其中涌现出许多杰出的书法大师，如李斯、钟繇、王羲之、王献之、颜真卿、苏轼、黄庭坚、董其昌、于右任……他们将书法推至一个又一个书法艺术的巅峰。

　　书法艺术实践与理论的涵濡广大，论述冗繁，学习认识掌握书法艺术不是件易事。因此我们需要寻求书法艺术的规律，识其原理，求达事半功倍。那么，什么是书法的原理呢？书法之理是书法家自觉熟练运用和自然演变的规律及揭示自然美的过程，书法结体构成被固定下来已经成熟，再行突破，为所不易。然书法艺术的章法，却不受古之约束，像于右任草书所取得的艺术成就，成为书法发展的丰碑。书法规律是如何使书者在遵循自然演化法则的基础上，驾驭笔墨，去法由缰，少走弯路，准确的把握和展示自然美的途径。

　　有志于攀登书法艺术高峰的书者，在历经临池、摹绘、对临、背临，乃至真、草、隶、篆等的认真学习和大量实践研究后，几十年沉淀得书法精进至脱法，即将实现书写心性、挥洒瀚墨，成就作品阶段，这是书法艺术上升阶段重要的瓶颈。突破这个瓶颈非常不易。

　
　　书法创作传统习惯是由上而下，由右向左排列书写。一幅优美的书法作品，业已知道，是章法竖向气韵与“东南西北”气运相互作用和谐统一而构成的。

　　那么论述一下书法行气或说竖向气韵的作用。什么是书法的行气呢？行气是指由上而下，一气呵成，将一行汉字中的每个字，都使其气韵相通，上下呼应自如，左右顾盼自然的一种气象，它是书法线条运动的结果。它所起的作用是主体反映章法竖向的自然美，有如瀑布，由上直泻而下，飞流直下三千尺，给人以淋漓痛快的感受；也有跌宕徐徐而下，给人以跳动欢快的感受。像篆书、行书、行草等较能反映出行气的作用。总之，书法行气竖向的特点是直观的、阳刚的，生动的表达书法作品的节奏美和流动感。它是书法艺术创作的基石，也是书者书法创作的基本功。

　　正如《河洛精蕴》中所言起于“东南”，落于“西北”，这与汉字书写的顺序相吻合，毫不例外，书法艺术本源于自然，故被其约束也是为必然。这就要求书者，从鸿蒙初辟的第一个字开始至作品完成，不仅使章法的竖向气韵得到满足，同时也要满足“东南西北”气运横生的要求。即一个汉字的气门在“东南”，“瀚不虚动，下笔有由”。要使气运由“东南”而入至达“西北”止。务须在完成书写汉字结构时，哪些笔画该相交、相搭、相切、相离、相背、相望等。要求笔笔到位，不能含糊。整幅书法作品的章法的气运亦是如此，好比以单字为笔画，构架通篇章法，气运由“东南”入，至达“西北”止。古人云：“疏能跑马，密不透风”，说的就是这个道理。心在字里行间游历，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的感受，使书法作品横空出世，气运八方。

　　王羲之云：“阳气明则华壁立，阴气太则风神生”。“东南”即揭示书法艺术创作过程中的视角，它在书法作品的左上角。书法创作的目的是书者以笔墨为具，用最为抽象的形式语言，表达宇宙运行阴阳变化的规律。一件优美的书法作品，就像是言外有意，象外由旨。通俗的说，书入画境。然而，作画可以自由的预设视角，绝书法不能宜似。

　　《河洛精蕴》中所言“西北”，它的意义可以引导书者在创作中正确的运用行气和气运之理，使书者因文理而生情，情注于笔墨，笔墨映文理节节而出，使作品的节奏和气韵洋洋洒洒，佳作成矣。“东南西北”还揭示了书法创作过程中的至上精髓，显示了章法布局应有的错落有致。书者在书法创作中，自觉的运用“东南西北”演化成像的规律，必将打破呆板、毫无生气书法艺术的表现形式，在反复实践的基础上，终将使书者找到一条属于自己的、充满活力的、有生命力的艺术之路。使书者内心的思想情感与书艺完美的结合在一起，成就书法艺术的大气象。“西北”是气运之止的地方，是花开成果之处。所以，当书写汉字的最后一笔时，一定要气沉心闲，笔意到位，不可潦草书写而就。

　　书法章法的气韵与气运是相互作用的，是一个有机和谐的系统。从这一意义出发，要求书者在创作时必须坚固两个方向的创作技巧，其一是竖向行气的形成，二是“东南西北”气运的形成。即揭示了这样一个规律：书者每书写一个字，须接受它的上面和相邻字影响和制约，阐明了在书写完成一个字之后，后续所有要书写的字，在章法创作布局中，只有一种最佳的书写表现方式，书者的任务就是找到并把它书写完成，这也是常说的“一字可领篇”内涵的深刻诠释。

　　所谓书者书艺精进至瓶颈，可理解是书艺抵达到脱去因常年累月临池所制约的法度，换以“自由”书写书者情怀的节点，这的确是个坎。如何突破这个瓶颈，只要书者思考和实践“东南西北”在章法中的应用，就可以华丽转身。

　　书者自然明白，法明何需常牵挂，已然于胸，刻于笔墨，只要控制、驾驭好笔墨的方向，一幅完美的书法作品必将展现在书者的面前，这是对去法由缰最精旨的解读。书法艺术来源于自然，反过来又为揭示自然美而服务，是书法艺术精进至更高层次的一个过程。

　　从2012年伊始，中国的艺术品市场进入一个历史性拐点，遭遇了一次拍卖市场的 “春寒”，整个艺术品市场交易规模大幅下滑，据市场监测中心数据显示，2012年，中国艺术品拍卖成交总额为536.9亿元，与2011年的968亿元相比，缩水近一半，这标志着中国的艺术品市场正式开启了“寒冬”模式。

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党的十九大代表、中国书法家协会副主席、江苏省书法家协会主席孙晓云，21日访谈探讨从书法自信到文化自信”。

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日常生活中，常常能听到一个词便是“字如其人”，它最早源自汉代文学家扬雄名句“书，心画也”，可以理解为字是作者情感心绪变化的表达和抒发。书法，也是中华优秀传统文化的经典标志之一。只是，在用键盘打字几乎成为主流的当下，还有多少人写得一手好字？能写出漂亮的书法，到底有哪些好处？书法又该怎样学习呢？