书法的承传与出新

       当代书法，最引起关注的问题大约莫过于承传与出新。

       矛盾的双方统一于书法本体。传统对于当代书法，是取之不尽的伟大源泉，也是十分沉重的压力。说源泉，容易接受；但要认识书法源泉的伟大究竟何在，如何汲取，如何使伟大传统在我们手里不仅是保存，而且要开拓，发扬光大，又成为难题，成了压力。

       传统是如此丰富、多样，使我们望洋兴叹。纯从风格的意义来说，一般不要赋予主次与高下之分。比如词章的豪放与婉约，事实上在许多作家笔下虽有侧重却并不单一。传统书法的碑与帖，还有简牍、经书、砖瓦陶文……都各有存在的理由，善学者取其一端，更加以融会贯通。再从历史的眼光看，传统的生命力是在发展中形成的。正如儒学从孔子发端，经过历代的加工改造、充实，其中又纳入许多的流派，后来的儒学与最初孔子的学说有很大差异。被尊为“书圣”的王羲之，到今年诞辰刚好1700周年，连同王献之，形成一个很大的流派。说它大，因为其中包括了许多的支流，每个支流都取“二王”的某种长处，再融合其他，形成自家面貌，在共性中发扬个性，在个性中体现共性。今天我们谈“二王”书风，在观念上已经远远超出王羲之范围。王羲之以后，每个时代都有了那个时代对“二王”的阐释角度，虽然像《兰亭序》以及众多王氏笔札仍然是学习典范。历代众多的王羲之的追求者和积极创造者为丰富王氏流派做出了重大贡献，由此也再次证明继承必须是积极的继承，惟有积极的继承才是真正的创造。在当时为“流”者，于后来则是不竭的“源头活水”。明末明初的傅山、王铎都宗“二王”，却各具个性，在不同程度上丰富了“二王”流派。傅山又宗颜真卿。傅、王也成了一个支流的创始者。

       传统也有消极因素。虽说从纯粹风格的意义上不必分主次高下，比如对王羲之这样一个庞大的流派，如果人为地以此为界限，分别是否“正统”与“主流”，便违反了艺术规律。但可能由于某个流派历史上评价高，从之者众，便影响我们的思维定势。今天我们都需要从书法本体的意义上审视某个派别生命力的强弱，艺术性的高低，人文内涵的多少。传统中的消极因素，往往表现为开创时生气勃勃，因崇拜者众成为不可逾越的偶像，逐渐消失了原有的锐气，进入了末流。

       从王羲之到赵孟俯，历经近千年，又过300年，出现董其昌，这中间名家辈出，帖学呈现了鼎盛时代，接着乾隆以赵、董为模式，迎合宫廷需要，出现了帖派的末流“馆阁体”。清代碑学的兴起自有其历史的合理依据。那种由盛而衰的势态，历史上的大家如颜（真卿）、柳（公权）、欧阳（询）、赵（孟俯）等流派都遭遇过类似的命运。总有不少缺乏创造意识的追随者使前人的开创徒具躯壳。然而真正有生命力的流派不会因此消沉下去，善于创造者会另辟蹊径，进入柳暗花明又一村的新境界。这里重要的是不断融合、继承、扬弃，适应并提高群众的审美观念。

       书法流派也即承传的多元性质，应是容易被忽略甚至误解的一个问题。“二王”为代表的帖学诚然在历史上占据重要地位，但并不因此成为理所当然的正宗，并因此必须成为继承的主流。历史上的“诗圣”、“画圣”等，如同“书圣”的存在，恰恰是为文艺发展开辟了广阔途径。每个时代都在前代的基础上增损补缺，创造时代所认同的风格。也有的艺术创造一时不被认可，从长远来看涵盖历史，有超前意识。照董其昌所说“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意”，唐人的书法非无晋人之韵，宋人的书法非无晋唐人之“韵”与“法”。所谓晋、唐、宋的特点是那个时代所特具的个性即特殊性，以宋四家苏（轼）、黄（庭坚）、米（芾）、蔡（襄）而论，决非无法，只不过不要唐人那个“法”。或者更确切地说，他们已将唐法融会到自己的笔墨之中，成就了新的法度。我们不必以唐书要求宋人，同样也毋需以历朝历代甚或某家某派的书法标准衡量后来者。宋代对于晋、唐各代来说有特殊性。苏、黄、米、蔡对于宋代的共性来说又各有特殊性，没有特殊性即失去了存在的价值。

       按当前现实，我们还是要弄清承传与出新的辩证关系。上面所说晋、唐、宋历朝历代以及各流派都是在继承前代、前人的基础上发挥创造，照说我们今天可资借鉴和创新的天地比起古人是大为扩充了，何况现代化的印刷术还提供了极为方便的条件。而事实并不尽然。正因为我们面对的遗产太丰富，太精深了，实际上我们继承的只是其中极小的那一部分，而我们还有许多思想阻碍，对书法艺术的精萃缺乏理解，以致迷失了书法自身。

       对传统的理解局限于单线思维，拘于某家某派。（这是古人学习与评论书法的一个不足，至今仍有影响。）远没有做到取精用宏，进入“通变”的程度，距离“拿来主义”的气魄还有很大距离。面对古人高度的创造，我们叹为观止，于是匍匐膜拜，甚而误认为书法的创造已经被古人达到极至，不可能再有大的作为。似乎除了承传之外，再谈出新便成为一种奢望。

       “一尺之锤，日取其半，万世不竭”（庄子），我们的书法果真会有穷尽吗？

       有两种情况，一种但求外形“完美”，另一种随意变形而心中无数，“任笔为体，聚墨成形”（孙过庭）直到将汉字解体，都可以看作是对积极的继承缺乏信心的表现。

       书法与别的艺术（如绘画）结合能否产生新的品类，也许不必过早地否定。但是，以汉字为基础的书法美的生命不会止息。

       书法以文字为体，文字是书法的第一推动力。现今出土的商代以前的哪怕还没有得到确切辨认的文字，可能具备了美的雏形。先秦文字甲骨文、大篆的作者，没有后来的书法理论为先导，却深知书法美的奥妙，不然《散氏盘》不会有那种“众星丽天”的感觉。甲骨文的神秘感，不仅在内容，也还在于它透露出来的艺术直觉。早斯文字显现出来的美感决不逊于后来。历经字体的嬗变，由甲骨、大小篆、楷（含魏碑）、行、草（今章二体），字形与笔法大大地拓展了，各体之间字形与笔法的融合，各流派之间风格的互相融合，使书法的源流十分丰富。

       但是，如果对书法的理解不深，不去深入体察书法美的真谛，书法也会使人觉得“简单”，总是那么几种形态，那么几种笔画，连同工具（笔、墨、纸）也会使人觉得单调，久之甚或厌倦。这种情况，即使在经历过较长时间磨练的爱好者身上也会出现。他们对书法的认识，多半停留在书法的表层，从创作与理论可以辨识出来。

       世间貌似最简易者，其实往往是最繁富的。人有二万亿个细胞，人体各部分的细胞有共性，也有特性。从一个单一的细胞，可以测知人的全身状况，包括健康、气质、遗传密码等。书法的最简单也是繁富者，莫过于“一画”。一画者何？仅从字面上，而不从书法本体的意义上，是难以深入理解的，更何况对于“一画”的理解也没有穷尽，正如我们对细胞的观察和认识远没有穷尽一样。

      “一画”是线。西方的画家，从波提切利（1445-1510年），到莫迪里阿尼（1884-1920年）到马蒂斯（1869-1954年）、毕加索（1881-1973年）等等，都有出色的线的描画本领。线在生活中并不存在，在绘画中是人们观察客观对象，界定客观对象使用的手段。儿童是人生的起始，儿童作画，便是以线为观察和表现手段的。从远古留下的岩画、洞穴壁画，可以看到“线”也是人类最早认识和再现客观对象的手段。线可以说是体现在人的视觉艺术中最初的直觉。在中国传统画中，“骨法用笔”既以线为界别物体的手段，也赋予了“线”以独立的欣赏价值，后来的“十八描”便是。

       比之绘画，书法中的线条具有纯粹抽象、独立的性质。书法的线条构成字形，所有的字都离不开线条，但线并不依附于外物，线贯穿于全部书写之中，由一画、二画、三画以至万画。线在运动中发展、丰富，实现完美的篇章。

转载自光明书法